《沙灘上的寶蓮》之中更多呈現(xiàn)的是各個(gè)角色笛卡爾式的中心透視，將“凝視”作為影像機(jī)制的核心，并因此構(gòu)成了不可能的事后回溯，因此導(dǎo)致了侯麥的偶因系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)封閉的敘事，無異于維多利亞式情節(jié)劇或希區(qū)柯克的懸疑作品，沙灘以及周圍的度假場(chǎng)所在拒絕了原生家庭的在場(chǎng)的同時(shí)也形成了一個(gè)擬家庭結(jié)構(gòu)，瑪麗安和寶蓮的關(guān)系與其說是姐妹，不如說是擬仿的母女關(guān)系，而Henri則是猥瑣的誘惑者/父親，他的可怖之處在于同時(shí)占有了兩個(gè)位格，而無論是母親還是父親都嘗試在其女兒的性愛關(guān)系之中在場(chǎng)；和所有的精神分析情節(jié)劇類似，男性的競(jìng)爭往往是影片欲望的核心，但少女的視角是侯麥嘗試在諸關(guān)系之中引入的一個(gè)有限行動(dòng)力的噪音，但和相米慎二的影片類似，作為機(jī)械裝配的“少女”的存在本身亦是男性欲望復(fù)雜化的結(jié)果，恰好阻止了進(jìn)一步激進(jìn)化的可能。