安公早期不成熟的美學(xué)建構(gòu)，可以看作是他基于社會(huì)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義向由心理環(huán)境耦合主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義跨越的一次平庸演習(xí)。此時(shí)他對(duì)空間的嗅覺(jué)和人物與環(huán)境情態(tài)的渲染明顯還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。室內(nèi)室外兩個(gè)空間更像是平行不互通的舞臺(tái)由戲劇性結(jié)構(gòu)而并沒(méi)有那種“打開(kāi)-運(yùn)作”的張力在內(nèi)——這是從現(xiàn)象學(xué)生發(fā)的維度，諸如《夜》與《紅》中無(wú)定形的自然主義心理波動(dòng)既由虛無(wú)感引導(dǎo)同時(shí)又必然一個(gè)明確不屬于戲劇層面的落點(diǎn)，前者是黑暗降臨后最終統(tǒng)一的下行，而后者則來(lái)自循環(huán)的開(kāi)始，空間無(wú)中生有地生發(fā)最后又歸于一個(gè)無(wú)可辯駁的平面，活力與美學(xué)卻在此涌現(xiàn)。而僵死矗立的建筑既提供強(qiáng)度上的對(duì)比，同時(shí)也是一種象征對(duì)沖的符號(hào)，正是在這種活動(dòng)中人物提取了超越般的游蕩意志。直到安公的集大成《蝕》中，這種互動(dòng)演化成男女所代表不同時(shí)空的貼合分離，似貫徹星河之能量